storia dell'opera lirica

L'opera è il termine italiano di utilizzo internazionale per un genere teatrale e musicale in cui l'azione scenica è abbinata alla musica e al canto. La denominazione "opera" è l'abbreviazione convenzionale della locuzione sostantivale opera in musica. Non è un caso che la parola "opera" sia usata invariabilmente in tutte le lingue del mondo: anche se anche altre nazioni posseggono tradizioni operistiche di innegabile importanza e valore, il melodramma è nato e si è sviluppato in Italia, Paese che per questo possiede il maggior numero di teatri d'opera al mondo e ha tra i suoi maggiori vanti, nonché fondamenti dell'unità nazionale, l'essere universalmente considerata la patria dell'opera.
Tra i numerosi sinonimi, più o meno appropriati, basti ricordare melodramma, opera in musica e l'improprio opera lirica, quest'ultima espressione impiegata dal linguaggio comune e mediatico, ma non in musicologia. Il termine è fortemente contestualizzato nel suo impiego, in quanto il vocabolo opera, in italiano, è un termine di origine latina che indica un lavoro in generale, particolarmente in ambito artistico.

Caratteristiche

Oggetto della rappresentazione è un'azione drammatica presentata, come avviene nel teatro di prosa, per mezzo di scenografie e costumi e attraverso la recitazione. Il testo letterario appositamente composto, che contiene le battute pronunciate dai personaggi e le didascalie, è denominato libretto. I cantanti sono accompagnati da un complesso strumentale di dimensioni variabili, anche di una grande orchestra sinfonica. Fin dal suo primo apparire, l'opera accese appassionate dispute tra gli intellettuali, tese a stabilire se l'elemento più importante fosse la musica o il testo poetico.
I soggetti rappresentati sono vari e possono corrispondere a taluni sottogeneri: serio, buffo, giocoso, semiserio, farsesco.  L'opera si articola convenzionalmente in vari "numeri musicali", che includono sia momenti d'assieme (duetti, terzetti, concertati, cori) sia assoli (arie, ariosi, romanze, cavatine).
In realtà oggi il successo di un'opera deriva - secondo un criterio comunemente accettato - da un insieme di fattori alla cui base, oltre alla qualità della musica (che dovrebbe andare incontro al gusto prevalente ma che talvolta presenta tratti di forte innovazione), vi è l'efficacia drammaturgica del libretto e di tutti gli elementi di cui si compone lo spettacolo teatrale. Un'importanza fondamentale rivestono dunque anche la messinscena (scenografia, regia, costumi ed eventuale coreografie), la recitazione ma, soprattutto, la qualità vocale dei cantanti. La storia dell'opera abbraccia un arco cronologico-temporale di oltre quattro secoli, dalla fine del XVI al presente. Dopo la metà del secolo XX la produzione di nuove opere si è ridotta sensibilmente, anche a causa dell'affermarsi di nuove forme di spettacolo e intrattenimento, non più legate alla dimensione del teatro, quali la cinematografia, la radiofonia e la televisione.

Numeri, cantanti e ruoli

Il celebre dipinto di Frederic Leighton (1864) raffigurante il mito di Orfeo ed Euridice, uno dei primi temi trattati agli albori del Seicento dal teatro in musica

Fino a quasi tutto l'Ottocento l'opera italiana è suddivisa in numeri musicali: arie, duetti, cori, finali ecc. Nel Settecento i singoli numeri sono raccordati da recitativi accompagnati solo dal clavicembalo e dal basso, noti come recitativi secchi, nei quali si era evoluto il «recitar cantando» del melodramma della fine del Cinquecento. Nel teatro musicale comico francese e tedesco (vale a dire nei generi dell'opéra-comique e del singspiel) i recitativi secchi sono sostituiti da dialoghi parlati. Più tardi, il recitativo accompagnato dall'orchestra sarà invece inglobato nel numero con la denominazione di scena. Alla forma dell'aria subentrerà allora quella della scena e aria. Hanno convissuto a lungo nel secondo Settecento e nei primi anni dell'Ottocento, finché il secondo non cadde in disuso, sopravvivendo un po' più a lungo nell'ambito del teatro musicale comico. I cantanti, e i ruoli che essi interpretano, sono distinti in rapporto al registro vocale. Le voci maschili sono denominate, dalla più grave alla più acuta, basso, baritono, tenore. A essi si possono aggiungere le voci di controtenore (o contraltista) e di sopranista, che utilizzano un'impostazione in falsetto a imitazione della voce femminile. Esse eseguono ruoli un tempo affidati ai castrati. Le voci femminili sono classificate, dalla più grave alla più acuta, come contralto, mezzosoprano e soprano. Anch'esse eseguono oggi, molto più di frequente delle corrispondenti voci maschili, i ruoli sopranili e/o contraltili scritti per le voci dei castrati.

Panoramica storica

Per approfondire, vedi Origini dell'opera.

La storia dell'opera abbraccia un arco cronologico-temporale di oltre quattro secoli, dalla fine del XVI al presente. Le origini dell'opera si fanno risalire al passaggio tra il XVI e il XVII Secolo, quando un gruppo di intellettuali fiorentini, noto come Camerata de' Bardi, dal nome del mecenate che li ospitava, decide di formalizzare il nuovo genere. Le sue radici storiche risalgono per altro al teatro medievale - degna di attenzione l'opera drammatica Ordo Virtutum composta nel 1151 circa dalla religiosa benedettina Ildegarda di Bingen -, mentre quelle ideali affondano nel teatro antico e in particolare nella tragedia classica. D'altronde già la commedia dell'arte cinquecentesca prevedeva al suo interno l'uso delle canzoni, così come il ballet de court francese ed il masque inglese mescolavano voci, strumenti, scene, mentre i drammi pastorali comprendevano ampi spazi musicali.

Il poeta Pietro Metastasio, autore di una fortunatissima riforma del teatro d'opera

L'opera ha poi enorme diffusione in età barocca, affermandosi soprattutto a Roma e Venezia. Spettacolo inizialmente riservato alle corti, e dunque destinato a una élite di intellettuali e aristocratici, acquista carattere di intrattenimento a partire dall'apertura del primo teatro pubblico, nel 1637: il Teatro San Cassiano a Venezia, il primo teatro moderno per struttura, per organizzazione, per gestione (basti pensare al palcoscenico con fondali dipinti intercambiabili, la platea e i palchetti da affittare). Tra i soggetti preferiti ci sono, nel corso del XVII secolo, i poemi omerici e virgiliani e le vicende cavalleresche, in particolare quelle narrate da Ludovico Ariosto e Torquato Tasso, con l'aggiunta di spunti comici, erotici, fantasiosi. La musica è caratterizzata dall'onnipresente basso continuo, arricchito dalla presenza di strumenti a fiato e ad arco. Alla severità dell'opera degli esordi, ancora permeata dell'estetica tardo-rinascimentale e che trova l'espressione più alta e originale nella figura di Claudio Monteverdi, subentra allora un gusto per la varietà delle musiche, delle situazioni, dei personaggi, degli intrecci; mentre la forma dell'aria, dalla melodia accattivante e occasione di esibizione canora, ruba sempre più spazio al recitativo dei dialoghi e, di riflesso, all'aspetto letterario, mentre il canto si fa sempre più fiorito. Nel frattempo Jean-Baptiste Lully, un compositore francese di origine italiana, dà vita all'opera francese. In essa la tipica cantabilità italiana, poco adatta alla lingua francese, è abbandonata a favore di una più rigorosa interpretazione musicale del testo.^{[non chiaro]}

Palco reale del San Carlo di Napoli, il più antico teatro lirico d'Europa ancora attivo

Lo stile di canto, più severo e declamatorio, è prevalentemente sillabico. Ulteriori elementi di differenziazione rispetto al modello italiano sono costituiti dall'importanza assegnata alle coreografie e dalla struttura in cinque atti, che l'opera seria francese conserverà fino a tutto il XIX Secolo. Nacquero così la tragédie-lyrique e l'opéra-ballet. Dalla fine del Seicento, le arie dell'opera italiana si compongono di due strofe poetiche intonate col "da capo", ossia ripetendo, con qualche variazione di stile, la prima strofa. Una forma impiegata fino alla fine del XVIII secolo. È questo il secolo nel quale l'opera italiana è riformata dal poeta Pietro Metastasio, il quale stabilisce una serie di canoni formali, relativi sia all'impianto drammaturgico che alla struttura metrica delle arie, applicando le cosiddette unità aristoteliche e dedicandosi esclusivamente al genere serio.  La scelta di Metastasio di escludere ogni elemento comico dal teatro musicale serio determina la nascita dell'opera comica, dapprima in forma di Intermezzo, poi come opera buffa e dramma giocoso. La seconda metà del XVIII Secolo registra anche l'azione riformatrice di Gluck e Mozart, in qualche misura anticipata, in Italia, da quella di Tommaso Traetta e Niccolò Jommelli. La riforma consiste in una riduzione dell'ampollosità e della retorica canora a vantaggio di un chiaro svolgimento dell'azione e di una maggiore aderenza della musica a situazioni e personaggi. La struttura del melodramma italiano, in particolare, col passare dei decenni, si era infatti cristallizzata in una meccanica successione di recitativi e arie. Gluck realizza la sua riforma nell'ambito dell'opera seria, mantenendosi entro il filone di una classicità espressivamente austera, entro i generi dell'opera italiana prima e dell'opera francese poi; Mozart sviluppando liberamente il genere di ascendenza goldoniana del dramma giocoso, nelle sue opere italiane più famose, nonché dando impulso alla nascente opera tedesca. Intanto in Francia divampa la querelle des bouffons, un'accesa polemica tra i sostenitori dell'opera buffa italiana (tra cui gli enciclopedisti e in particolare Jean-Jacques Rousseau) e i seguaci dell'opera francese, scatenata dalla rappresentazione di un intermezzo di Pergolesi, La serva padrona. Nella seconda metà del Settecento alcuni dei più importanti maestri italiani, quali Piccinni, Sacchini, Cherubini e, più tardi, Spontini, si stabiliscono a Parigi, ma lo scontro fra le tradizioni e le scuole operistiche italiana e francese non cessa, traducendosi nell'ennesima disputa parigina, che vede contrapposti i seguaci di Piccinni e quelli di Gluck.

Il Teatro alla Pergola di Firenze

Gli anni che vanno dal 1810 al 1830 sono dominati in Italia dalla figura di Gioachino Rossini, che da un lato porta a compimento l'esperienza dell'opera buffa, abbandonando la commedia realistica in favore di una comicità assoluta, con punte di moderno surrealismo, dall'altro ingloba nel genere serio elementi di importazione francese. Lo stesso Rossini, trasferitosi a Parigi, inaugura con Guillaume Tell il genere del grand opéra, destinato a un'enorme fortuna nei decenni seguenti. Dopo di lui, in Italia, la distinzione tra i generi si attenua progressivamente. Situazioni e personaggi di commedia sono integrati sempre più spesso nel teatro drammatico, proseguendo di fatto il breve esperimento dell'opera semiseria. Più in generale, nel periodo post-rossiniano la componente aulica e moraleggiante lascia spazio all'elemento propriamente lirico, e nelle opere di Vincenzo Bellini assistiamo al trionfo del canto, liberato da ogni retorica. Le opere di Bellini si collocano in una posizione sospesa fra l'estetica neoclassica e quella romantica. Una sterzata verso un romanticismo di gusto francese o al più inglese, carico di contrasti drammatici ma anche caratterizzato da esplicite incursioni nel realismo, viene dal teatro di Saverio Mercadante e Gaetano Donizetti. Sulla loro scia, ma con una maggiore attenzione alla rappresentazione, diretta o metaforica, della realtà storica dell'Italia contemporanea e con una ben più organica visione drammaturgica, si colloca la figura di Giuseppe Verdi.

Giuseppe Verdi

In questa fase, che termina all'incirca con gli anni sessanta del secolo, si assiste a una progressiva dilatazione delle forme chiuse, in particolare del numero, in favore di una nuova continuità drammaturgica. Nel frattempo, l'opera francese sviluppa i generi contrapposti del grand opéra (con messe in scena sfarzose e balli) e dell'opéra-comique (con i dialoghi parlati), ciascuno legato a un teatro parigino. Con la seconda metà del secolo si impone però un genere intermedio, l'opéra-lyrique, a cui si dedicano, tra gli altri, Charles Gounod, Georges Bizet e Jules Massenet. Il modello francese ha un impatto decisivo anche sulla produzione operistica italiana degli anni settanta e ottanta dell'Ottocento, nella fase storica nota come "transizione", durante la quale, mentre decadono le vecchie forme convenzionali, si afferma il genere della Grande opera, rivisitazione italiana del vecchio grand opéra francese. Assai meno fortunato rispetto al precedente, ma destinato a incidere ben più a lungo e ben più in profondità sull'evoluzione del teatro musicale europeo è il modello alternativo di Richard Wagner. Muovendo da una debole tradizione operistica tedesca - il cui maggior esponente era stato Carl Maria von Weber - Wagner rivoluzionò dalle fondamenta il genere operistico, eliminando le forme chiuse e il protagonismo dei cantanti e strutturando le sue partiture in chiave sinfonica intorno ai Leitmotiv (temi conduttori). Il suo nuovo linguaggio, estremamente ardito, è alle radici della musica moderna e nei decenni seguenti fu assorbito anche dalle scuole operistiche italiana e francese. Più indipendente si mantenne la nascente scuola russa, che muoveva da premesse nazionalistiche. In Italia il modello musicale Wagneriano e quello teatrale-drammaturgico (e, in minor misura, lirico-musicale) dell'ultimo Verdi furono assorbiti e rielaborati in modo originale da Antonio Smareglia e dai compositori della Giovane scuola, affermatasi a partire dall'ultimo decennio del secolo, fra cui Pietro Mascagni, Umberto Giordano, Francesco Cilea, Ruggero Leoncavallo e soprattutto Giacomo Puccini. Vanno infine segnalati gli apporti alla poetica della giovane scuola da parte di un musicista di "transizione", come Amilcare Ponchielli, e dei francesi Charles Gounod e Georges Bizet che con Carmen aveva aperto nuove strade alla lirica europea del tempo. In questo periodo gli operisti italiani, accantonati i soggetti storici della grande opera, si orientarono tuttavia verso drammaturgie di tipo realista o addirittura verista, ben più affini a quelle del teatro musicale francese del secondo Ottocento, in particolare al genere dell'opéra-lyrique. Dopo la metà del secolo XX la produzione di nuove opere si è ridotta sensibilmente, anche a causa dell'affermarsi di nuove forme di spettacolo e intrattenimento quali la cinematografia, la radiofonia e la televisione.

Tipologie

Nel corso della storia si sono venuti a creare vari generi e diverse tipologie di opera lirica, con una continua contaminazione e derivazione di una dall'altra categoria, per se seguire i gusti del pubblico o per creare da parte degli artisti soggetti e lavori originali.

Opera seria

Per approfondire, vedi Opera seria.

L'opera seria è un genere tipico dell'opera italiana. Si contrappone storicamente al genere dell'opera buffa, al punto tale che la decadenza di quest'ultima, nel corso del XIX secolo, finì per renderne prima incerti, poi irriconoscibili i contorni. I temi portanti dell'opera seria sono il dramma e le passioni umane.

Opera buffa

Per approfondire, vedi Opera buffa.

Si sviluppò a Napoli nella prima metà del XVIII secolo come opera comica e da lì migrò a Roma e nel nord Italia. Compositori famosi, compreso Mozart, Rossini ed altri ancora, diedero un largo contributo allo sviluppo di questo genere operistico.

L'Aida di Verdi all'Arena di Verona. Opera areniana per eccellenza, nonché opera seria con notevoli influenze del Grand opéra francese

Melodramma Giocoso

Per approfondire, vedi Melodramma giocoso.

Il dramma giocoso è un genere operistico che ebbe origine in Italia verso la metà del XVIII secolo. Il termine venne per la prima volta usato da Giovanni Cosimo Villifranchi come prefazione al suo lavoro comico L'Ipocondriaco, però fu Carlo Goldoni che iniziò ad impiegarlo regolarmente dal 1748. Un dramma giocoso ha un intreccio sentimentale o patetico concluso da un lieto fine e si colloca quindi a metà strada tra l'opera seria e l'opera buffa.

Opera semiseria

Per approfondire, vedi Opera semiseria.

L'opera semiseria è un genere operistico in cui convivono personaggi, forme e stili tratti dall'opera seria e dall'opera buffa. Storicamente il genere semiserio si affermò in Italia negli ultimi decenni del Settecento, sul modello della pièce au sauvatage francese.

Farsa

Per approfondire, vedi Farsa (genere operistico).

La farsa è genere operistico diffuso tra l'ultima decade del XVIII secolo e le prime tre del XIX secolo principalmente a Venezia e a Napoli e in misura minore nel resto d'Italia. Si trattava normalmente di un'opera di carattere buffo con un solo atto, a volte rappresentata insieme a dei balletti

Opéra comique

Per approfondire, vedi Opéra comique.

L'opéra-comique è un genere operistico francese che conteneva dialoghi parlati. Essa derivò dal vaudeville dei Theatres di St Germain e St Laurent (ed in misura minore dal teatro della Comédie-Italienne). Il genere ebbe inizio con l'opera Télémaque di Alain-René Lesage del 1715 ed ebbe termine soltanto nel XX secolo.

Opera areniana

Per approfondire, vedi Opera areniana.

L'opera areniana indica un lavoro lirico che abbia caratteristiche tali per cui la sua esecuzione all'aperto e in luoghi vasti, come all'Arena di Verona o in spazi assimili, sia valorizzata nella messa in scena. L'opera areniana per eccellenza è sicuramente l'Aida di Giuseppe Verdi. Questa è una categorizzazione a posteriori, infatti non si tratta di un sottogenere artistico vero e proprio, ma un concetto che porta in se caratteristiche tali che accomunano più o meno opere adatte alla rappresentazione all'aperto.

Grand opéra

Per approfondire, vedi Grand opéra.

Il grand opéra è un genere operistico che ha dominato la scena francese fra gli anni venti e gli anni ottanta dell'Ottocento, sostituendosi alla tragédie lyrique molto in voga nel XVII e XVIII secolo. I primi esempi compiuti di grand opéra sono: La muta di Portici (La muette de Portici) di Auber (1828) e Guglielmo Tell (Guillaume Tell) di Rossini (1829).

Musikdrama

Per approfondire, vedi Musikdrama.

Musikdrama, in italiano dramma musicale, è un termine tedesco usato per indicare l'unità di prosa e musica. Coniato da Theodor Mundt nel 1833, è stato adottato dal compositore Richard Wagner, assieme al neologismo gesamtkunstwerk (opera d'arte totale), per definire le proprie opere, come L'olandese volante, Tannhäuser e Lohengrin, la Tetralogia, Tristano e Isotta, I maestri cantori di Norimberga e Parsifal.